Instabilisations

2004 CHRISTINE FRÉROT

Bien que de taille modeste, l’exposition de la galerie du Centre, avec treize sculptures animées d’époques différentes et six œuvres récentes sur papier, présentait un ensemble cohérent formé de plusieurs travaux autour des corniches (avec bouteilles et verres) et des cordes, ainsi que des images découpées d’après cartes postales et des collages d’images infographiques fragmentées. La très emblématique sculpture animée intitulée « Installation » (medium, verre, mécanisme électrique, 2000) ouvrait symboliquement cette exposition ; elle consistait dans la présentation d’une série de lettres formant le mot installation, certaines en équilibre instable, d’autres ayant déjà chuté sur la plate-forme ondulante leur servant de support. Clin d’oeil ironique à la création contemporaine, à la vulnérable réalité de l’art, à son identité passagère… ? Ce qui est certain, c’est qu’on était ici face à une triple redondance métaphorique, l’« Installation » se référant à la fois à l’oeuvre en soi, à son type, mais aussi à son instabilité, et au-delà du mouvement et des lettres, à son caractère inconstant et éphémère. Comme une parfaite introduction.

Jack Vanarsky aime les oppositions. Subtiles et inéluctables, intemporelles et poétiques comme ce discours artistique qu’il déroule avec tendresse et humour, pour y mettre en scène une précaire ou fugace réalité. Stable et instable, fragile et solide, mouvante et immobile, « l’instabilisation » (néologisme créé par l’artiste pour l’exposition), renvoie à la dialectique fondatrice de l’œuvre, celle de sa dimension immatérielle qui fait que -simultanément- la chose est et n’est pas. Mais peu importe au fond de rationaliser sur l’évidence ou de spéculer sur l’absence. Ce qui compte, c’est le voyage imaginaire, visuel, et intemporel qu’elle suggère chez celui qui regarde et qui le laisse, tout comme les objets concernés, en apesanteur. L’artiste est un fin -et non moins savant- observateur du quotidien et le choix de l’objet le plus banal devient pour lui le prétexte d’un récit autant plastique que linguistique et réflexif. Il peut être aussi l’alibi de plusieurs jeux qui impliquent autant les mots -néologismes ou double-sens-, que le mouvement, les limites et les frontières. Quant aux titres, ils ont une relation en résonance complice avec l’image dont ils prolongent et interrogent le sens. Mais c’est le temps qui est surtout interrogé par l’artiste. Lorsqu’on lui pose la question du sens de l’objet animé, Jack Vanarsky évoque la « mémoire de la mobilité potentielle » et le « temps qui passe ». 

L’œuvre regarde dans plusieurs directions. Elle est autant cinétique que statique, autant philosophique qu’esthétique et poétique. Jack Vanarsky substitue la métaphysique au fantastique, tout en rêvant de « fabriquer des ectoplasmes. Plus de mécanique, plus de matière, le halètement d’une forme dans le vide ». Pour lui, « il ne s’agit pas de représenter l’objet, même pas l’objet du désir, mais le désir de l’objet. Les objets que je crée existent du fait qu’ils bougent ». L’artiste a inventé en 1968 un système mécanique qui découpe le quotidien en tranches de tailles différentes pour donner, l’espace d’un instant, l’illusion de la vie. Qu’il s’agisse de feuilles, de cordes, de livres, de règles, de flèches ou de bouteilles, il a choisi de mettre l’objet ou « l’image » découpée et fragmentée en mouvement réel ou virtuel et avec ce tropisme, recréer une autre image, une réalité onirique, fantasmagorique où se croisent désir et mémoire, destin et espoir, autant que dérision d’un improbable futur. L’objet inanimé a bel et bien pour lui une énergie intérieure qui le fait palpiter, onduler, danser sous le regard. Dans cette oeuvre qui semble limpide, il n’y a ni anecdote ni histoire, il n’y a que des incertitudes. 

Jack Vanarsky vit et travaille en France depuis 1962. À cette époque, certains de ses compatriotes et d’autres latino-américains installés à Paris se lancent dans l’aventure cinétique. Avec leurs créations virtuelles ou mécaniques sur le mouvement, ces artistes et notamment Le Parc, Cruz-Diez et Soto, entament une ère nouvelle dans laquelle l’art de l’Amérique latine ne pourra plus être regardé comme avant. Ils initient en France le basculement de la vision presque centenaire de cet art, engluée et figée dans des clichés exotiques où, pour le critique et l’historien, tout ce qui est extra-occidental (c’est-à-dire hors de l’Europe et des États-Unis) est regardé avec condescendance, dans une distance ignorante ou aveugle et quelque peu méprisante de l’Autre. Les artistes cinétiques vont contribuer à construire à Paris une vision différente en imposant un mouvement artistique qui deviendra international et se développera autant en Europe de l’Est qu’aux Étas-Unis. Pourtant Jack Vanarsky ne partage pas ces préoccupations et n’adhère pas aux thèses formelles de l’art cinétique telles que les conçoivent ses théoriciens. Il se situe dans un registre personnel de recherche et de pensée plastique où son désir de mouvement tisse une parenté avec l’esprit joueur des « Nouveaux Réalistes ». Il déclarait en 1974 « que le mouvement comme un paramètre de plus, est aussi nécessaire que les autres. Pas pour représenter une action, mais en tant que source d’expressivité, de déformation, d’inquiétude ».